一種通向物質主義的色彩學
希爾瑪‧克林特，系列 VIII. 起始點的圖像，75 × 58cm，布面油畫，1920
從七色彩虹，到孟賽爾的三百二十個標準色，再到Photoshop里以百萬計算色彩選項，我們的色盤越來越輕便，色域的邊界越來越精密，好像鉅細彌遺地數盡了所有可能。但作為一個畫家，我想的卻總是被遺漏在這個系統之外的經驗。
地球的物質史
人類細胞核中的碳源自於大氣；汗水中的鹽分、我們血液中的鐵來自礦石的風腐化後的殘存；白堊紀時期地殼擴張將白堊岩散布到了世界各地，現在還存在在我們每個人的牙根之中。在已知的大部分時間中，腳下地球的物質歷史，不僅創造了地球上的所有生命，也將顏色的歷史完全包含在裡面——碳的黑色、鐵的紅色、白堊的白色。
我們看見的顏色，是地球讓我們看見的顏色。但現在當我們談論顏色，我們卻不再想象地球、風景和物質（Substance）的樣貌，顏色大多只是屏幕里的抽象切片或架上的數字編號。
佚名，放風箏，天然顏料、紙張16.8 × 10cm，印度，1740
加西亞·馬爾克斯著名的小說《百年孤獨》的開頭寫道：「這個世界還太新，許多事物沒有名字，你必須伸手去指。」[3]
站在地球演化史中間向前眺看，關於顏色的科幻小說可以是這樣展開的：由於溫室氣體與空氣污染，從60到90年代，地球表面的太陽射入輻射（Incident Solar Radiation）已經下降了百分之四，在此地球黯化（Global Dimming）的進程中，白晝的光線越發吝嗇，但世界各地美術館與畫廊的標準照明瓦數卻有逐年增加的趨勢。一個世紀以後，室內將比室外更明亮。又或許，逐年暖化的海洋與下降的海水含氧量，有天將完全改變海水的顏色，缺氧的海水將會是紅色、黑色，或是黃色？
除了未來的經驗，回頭看看這個星球的物質歷史，也能找到許多消亡色彩的身世，已經發生的過去也存在著基於現實卻超於現實的全新的感知。
四千多年前建造的胡夫金字塔剛完工時，外層是以拋光的白色石灰岩堆砌。這種石灰岩是世界上結構最單純的「生物岩「之一，其結構遍布著大小不一的圓形化石標本，每一個單細胞生物都是肉眼可見的尺寸。早寒武紀時期，地球的溫度非常高，古特提斯洋（Paleo-Tethys Ocean）的海平面升高，溫暖的海水向左伸展到北歐向右到非洲，覆蓋了這一代的所有板塊，大量的有孔蟲們藻類（Foraminifera）在偌大的海域里生長死去，以碳酸鈣為主要成分的沈積在海底，為海床鋪上了一片厚重的地毯。
2020年我在湖北、江西一帶旅行，看到了許多這樣組成的岩石，這些石材被廣泛使用在都市的基礎建設之中，地磚或是石階上偶爾就鑲著這些幾億年前的生物化石。是這同一種石灰岩，堅實可靠、一視同仁地建造了金字塔、甘肅的麥積山石窟，還有紐約第五大道上的川普大廈，其主要物質成分，石灰，也就是碳酸鈣，更是近千年油畫材料史中打底劑的主要成分。這種略帶暖調、吸收力強的白色，不僅鋪墊了幾千年的人類建築史，亦是油畫史的本來面貌，在之後隨之而來所有圖像的煉造中未曾缺席。
綠砂岩的分色與研磨，圖片來自藝術家
當然，並非所有的色彩都如此幸運，能在穩定的物理結構和地質龐大的遺產中留存下來。
印度黃在十七世紀進入歐陸，它飽滿的質地再以油彩或卵彩稀釋後依然呈現鮮艷的顯色能力[4]。印度黃和當時由東印度公司進口到英國的的藤黃（Gamboge）都是帝國主義和跨海貿易的產物，但印度黃的透明度與塑造性都更比藤黃更高。在威廉·透納 （J. M. W. Turner）的水彩和油畫里，可以找到大面積使用的印度黃描繪晦澀的英國天空，至今成色仍非常濃郁，是一種散髮螢光光暈的奇異色彩。
威廉·透納，泰格茅斯，布面油畫，90 × 120.5cm，1812
然而這個顏料所攜帶的強烈氣味和其視覺表現一樣出色，成球狀的色粉外面如芝士有著一層芥黃色的外殼，剖開後才是濃郁的橘黃色粉，散髮刺鼻的氨氣味[5]。1883年的時候，一印度公務員公開這種色料是產自一小鎮的牧場，牧場工人只餵食牛只芒果葉和水，並蒐集其濃稠尿液，經過多次煮沸、過濾、球狀烘烤後收乾成顏料塊[6]。
然而這個顏色很快地在印度與英國絕跡，不知是基於動物保護、生態，抑或安全問題。印度黃在1908年正式立法禁止生產，1920年代後市場廠再也沒有關於這個顏料的紀錄。印度黃的短暫歷史展現的是除了工藝的失傳或物質的告罄，色彩也會因為法規的更迭而絕跡。
青金石（Lazurite）所製作的群青是世界上最古老的礦物顏色之一。歐洲大陸本身產的青金石稀少，大多都需要從阿富汗進口。加上勞動成本極高的開採與研制，在文藝復興時期，青金石顏料的克重單價已經高過黃金。
然而因為地質史的差異，不產青金石的東亞板塊上，同一個顏色有著截然不同的發展與使用。在歐洲文藝復興開始約三百年前，王希孟繪制了《千里江山圖》，這種工筆山水敷上礦物重彩的青綠山水在北宋來到了發展的高峰。然而這個與歐洲系統的群青肉眼無法辨識出色彩差異的「群青」色，卻是以藍銅礦（Azurite）研磨而成。不同於青金石，藍銅礦在中國湖北、雲南、廣東都產。這種碳酸鹽礦物，總是與銅綠（又稱石綠或孔雀綠）增生，其硬度、結晶、波長都相似，在重彩畫中也總是結伴出現
石青與石綠增生的藍銅礦
除了地球本身涵蓋的礦物，也有許多顏色，以地質供應的成份為材料，隨著加工技術、化學發展被創造出來。我們現在所知道的鈷藍在瓷器和珠寶中已有近千年的歷史，但第一次被依據成色標準生產出來是約在十九世紀初，這個以鋁為主元素的人造藍色，需要透過1200度的加溫到達穩定狀態。當鈷藍在歐洲被製作出來時，被理解為當時單價仍然極高的群青（Ultramarine）與人造群青（French Ultramarine）的替代品，但當我們在現在的美術用品社買顏料的時候，鈷藍和群青已經是兩個完全不同的顏色了，任何人都能輕易地察覺鈷藍中的些許暖調和群青的紫調。
顏色有時如同氣味，我們並不是無法指認差異，而是無法在有限的詞彙里表述感知的差異，然後當許多事物有了名字，差異也一下子顯現了。
語言是感知的貨幣
荷馬在公元前八世紀所寫的《奧德賽》（Odyssey）里，著名地包含了許多對顏色奇怪的描述[7]，他用「紫色」一字形容血液、海潮、烏雲和彩虹，而整本書未曾存在「藍色」或「橘色」的使用。
威廉·格萊斯頓（William Ewart Gladstone）在其分析《奧德賽》對色彩使用的著作中，圈點了五項論點來佐證荷馬對於顏色的書寫依循著一定規則而非例外狀態。其中第一項為書中的附記：「顏色——對我們來說，本質上存在著差異。」[8]這一附註標示了對色彩感知主觀性的覺察。我們如何觀看，進而如何指認，不僅總是相對的也是流動的。然幾十個世紀過去，我們似乎時常落下了這個前提。
在語義學的濾鏡下，世界來到我們的眼前，然而這個世界，時常拖著長長的餘音，複數地到來。當前地球上有百分之約百分之七十的人口說一種以上的語言，但當我提及多語制（Multilingualism），不僅意指熟悉多種語言的規則與文法而已，而是即使在單一語言里，能察覺多語主義所提供的可能架構，如果沒有了法文與德文的對照，現代英語將不再是現代英語，除此之外，裡面繁雜的拉丁、印度字根來源都成就此語言的認同。
2016年英國脫歐公投前夕，我在倫敦郊區的一個木材廠買材料，已經和我十分熟悉的技術人員一邊切割木材一邊向我抱怨他社區搬來許多的移民，而他們說的英語，如何不是真的英語。我才意識到我說的英語，也不曾是「真的英語」，而是像奧德賽裡面對顏色描述一般，突兀地難以忽視。
韓裔的美國詩人卡西·樸·洪（Cathy Park Hong），在她的書《微小感覺》[9]里寫到：「自從我開始寫作，我感興趣的不僅僅是訴說我的故事，而是尋找一種形式，一種將白種性（Whiteness）去中心化的言說的方法。[10]」她寫伴隨她成長的口音、文法謬誤、無效的修辭和格格不入的幽默，這些「破英語」如何成為她身份認同的遺產。唯獨在使用英語時，誤用它、酷兒化它，他者化它，才能讓語言底下的帝國、殖民主義痕跡顯現。
相同的，在藝術史內部與外部，我們有多少的觀看經驗被語義學所框架，我們對當代色彩架構的指認亦緊緊地與西方中心的歷史進程糾結在一起，顏色系統的指認亦是急迫地需要被鬆綁。
光線與顏色的雙關
古代日本的染料名稱留用至今的有「紅色、白色、青色、黑色」四種顏色，然而這些名稱最初並不是用來指顏色而已，而是分別對應四種不同的光線狀態紅色對應「明」、白色對應「顯」、青色為「漠」、黑色為「暗」。從紅色到黑色，也分別是一整天日光變遷的過度。在這裡，顏色的指認是以光線先決，而非色相，並且攜帶強烈的時間敘事。
日本的小孩不同於其他文化，總是把太陽描繪成紅色的。不同於我們所想的，這個圖像製作的緣由可以追溯到比日本太陽旗出現前，更早的語言演變問題。日語中的紅色和明是共用同一個字「あか（Aka）」，兩者個形容詞分別都是「あかし（Akashi）」。
在公元951年的《大和物語》里能找到這麼一段詩歌：「月亮亮（紅）到不能再亮（紅）了」（月もいと限りなく明くて）此處，紅色一字，不轉述色相，而是描述光線感受。當一個事物明亮到極致，其強烈的感知經驗如同火紅。如此「視覺」重疊「語言」的雙關，在同時期的文獻，如《萬葉集》[11]或《拾遺集》[12]都可以多次被發現。
誰應得一個名字？
布倫特·柏林（Bernt Berlin）與保羅·凱（Paul Kay）在1969年出版的《基礎色彩用詞：普遍性與演化》[13]中，從非工業化地域，採樣110種沒有書寫形式語言的2600位母語人士——發現其中83%的個案結果呈現出對色彩語言的同一個等級制度。這也就是說，跨越語系，人們對於哪些顏色先被取名的進程，有著高度相似的途徑。
如果一個語言系統里有六種顏色的詞彙，人類總是先看見明暗（黑白），其次是紅色，綠色或黃色、最後才是藍色。當然有些語言系統的顏色種類比其他語言系統更多或更少，或是在某些語言里，只有非常少數的字詞是專門指涉顏色，但人們使用生活的事物名稱去代稱相應的顏色。
如巴布亞新幾內亞（Papua New Guinea）的耶里多涅語（Yele Language）以NJ:II WULU樹液（Tree Sap）表達橘色，MTYEMTYE鸚鵡，表達紅色[14]；或是在台灣話里，專屬色彩的單詞只覆蓋了個位數的色相，但以事物名挪用而來的顏色名字卻超過百種，如「羌仔色」、「薯榔色」或「豬肝色」。這些單詞跨越微妙色階與質地，反映著文化、飲食和氣候。
青的問題
中國繪畫史中的「青」一直是一個有些搖擺的顏色，它既是是青草的綠色、青天的藍色有時又是青絲的黑色。
在《荀子·勸學》中，最有名的與「青色」有關的一句：「青，取之於藍，而青於藍。」第一個青指的是青色，而藍是植物「藍草」的代稱。這一句子展示的是一顏色與它的物質身世和染料/顏料製作的過程：來自藍草（學名：Persicaria tinctoria）的青色，透過加工，可以取得比原本植物更藍的青色。
以椰子油、泥土、礦物粉末和皂鹼製作成的手工粉彩
東漢許慎（58－147）在《說文解字》里寫道：「青，東方色也。木生火，從生丹。」
這裡的東方，指的是道家五行及方位中東方屬木的理論，再一次將青色與木本植物連結，間接揭示了這一色彩所攜帶的物質敘事。
青色與草本的關係一直到了唐代開始有了轉變。李昭道所繪制的《明皇幸蜀圖》算是青綠山水流派的開端。這張畫里對藍色和綠色不僅是厚重、粗顆粒的礦物顏料，兩種顏色的使用帶有強烈的光線意識。李昭道小心地將藍調的石青設色在山的陰暗面，將綠調的石綠使用在山的向光面。如前面提及，藍銅礦是石青與石綠增生的單斜晶體，如同一座山的兩面，一明一暗、一寒一暖。
李昭道（傳），明皇幸蜀圖，絹本，55.9 × 81cm，唐代
判別青色的關鍵，不在我們慣常理解的色相，而是其濃度與明暗。青色既可以是藍色相，亦可作綠色相，但其濃度高、明度低[15]。如說文解字裡提及的，青是「生」的顏色，明度若低暗到一個程度，便與黑色無異。而綠色的色相擺渡不如青大，但往往指濃度較低，明度較高的暖色，除了其色彩，也捆綁著虛弱、枯萎的意象，與青色所代表的「生」也成對比。
當下一次再看《明皇幸蜀圖》或王希孟的《千里江山圖》，青與綠不再是兩種顏色的敷染、骨骼上的點綴，它就是骨骼；有意識地折射光線和區分空間，標記語言和視覺經驗亦步亦趨的模樣。
原圖：清水茂漢學集
在亞熱帶看印象主義
在一年八月的酷暑中，我終於從倫敦第一次來到巴黎。巴黎北站修建於1840年代，距離印象主義已經約一個世紀，但大體上和莫奈（Claude Monet）畫的《聖拉扎爾火車站》的樣式差不多，只是我搭的歐洲之星已經不再排放蒸氣了。流線形的車廂躺在半敞開的月台，巴黎夏天的濕氣、車廂機械的熱能、室外的光線一下車就全湧上人臉頰，我的眼睛花了幾秒鐘適應車廂外的世界，這是一個英吉利海峽另一頭的世界。
克勞德·莫奈，聖拉扎爾站，布面油畫，75 x 104cm，1877
印象主義是歐洲繪畫史的變革，它沈醉於自然、光線與色彩的研讀，同時也最早地視覺化法國工業化與風景的現代化。在莫奈著名的《日出·印象》中，藍灰色的筆觸鬆散交錯模糊了地平線與水面的交界，向上扭曲的手勢捕捉了氣團的動態，而這些氣團並全然是日出的薄霧，更可能是空氣中的微粒污染[16]。
在太平洋西側成長的我，才在巴黎的酷暑中第一次意識到緯度、日照角度、包圍大陸海水的成分和城市建設與技術的發展，如何形塑了我所看到的景色。
因為鹽分、含氧量、海床質地，大西洋的溫度低，顏色也比太平洋深得多，陽光能一直往海床深處穿越，折射出非深沈的藍色，除此之外，歐洲的高緯度讓陽光射出了一個更窄小的角度，太陽升起或落下都需要更長的時間，人們可以在一個影子裡面更容易地辨別出細微的色調變換，相對的，在靠近赤道的環太平洋地區，太陽直射地面，空間更扁平、畫家們傾向先看見顏色，才看見空間，或以原色處理空間與物體間的關係。
郭雪湖，南街殷賑，膠彩、絹，188 × 94.5cm，1930
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三代歌川豐國，今様見立士農工商 職人，木版版畫，36.8 × 76.6cm，1857
三代歌川豐國，今様見立士農工商 職人，木版版畫，36.8 × 76.6cm，1857
十七世紀開始盛行的日本浮世繪，以強烈的原色使用、因幾乎缺席的對「影」的描繪展示近乎風格畫的視覺風格著稱，浮世繪往往被視為法國印象主義在遙遠異國的形式啓發，這樣抽空了地理與政治脈絡的圖像解讀，忽略的浮世繪在版印技術之外，對色彩和空間使用的思考—顏色的使用不僅僅是形式的慶祝，它標記著我們的地理位置，標記著所見之所以為所見，是因為我在此地而不是他方。
濕度
另一個長久以來被忽略的觀看因素是濕度[17]。
菲律賓島嶼民都洛（Mindoro）（北緯 12° 53’），年均濕度在80％以上，均溫約是30度，這是一個終年溫暖濕潤的島嶼，在島嶼南部，一屬南島語系的語言Hanuno’o有四個基礎顏色的名字，黑、白、紅與綠，在這四個名詞之上，再用以加墜詞修飾四個顏色的狀態，這些加墜詞除了我們所熟悉的明度，還包含乾與濕這樣物理性的非視覺感知。這樣的色彩系統亦無法套用或轉譯到現有任何一種的色彩學認知里，卻似乎更貼近畫家與顏料工作的經驗。
原圖為翁貝托·埃科（Umberto Eco）製作，在馬歇爾·布朗斯基（Marshall Blonsky）的《標誌》（Sign）上首次出現，1985, P170. 經藝術家重新製圖
濕度對於視覺的影響不僅僅局限於近赤道或海島國家，在任何一個地點都能看見相對濕度對人類視覺的影響。光線在氣膠（Aerosols）中散射的狀況大程度受到空氣中相對濕度的影響，當空氣中的吸濕粒子（Hygroscopic Particles）吸收了飽滿的水氣，就會造成能見度的下降。在一個具象的場景中演示，就是在高濕度又無風的一天，分子穩定聚集便容易起霧，影響視線的接收。
能見度與相對濕度表[18]圖表由藝術家翻譯及重新製圖
盧卡斯·阿勞魯達，無題，布面油畫，30.5 × 30.5cm，2017
相反地，乾燥的空氣又讓我們看見了什麼？前年夏天我在美國西岸，一心一意想在鳳凰城外的沙漠紮營幾天，最後時間安排不上回到了洛杉磯，跟朋友說起在亞熱帶成長的我沒有過真的沙漠經驗，他們說怎麼會，整個洛杉磯就是一個沙漠。於是我用每次到了加州就乾裂的指尖在手機上搜尋了一下，發現就在2018年，洛杉磯測到地球上單日最低的濕度。
洛杉磯平行向右走，經過亞利桑那州，跨越一個時區後可以來到新墨西哥州。這整帶北緯約三十四度的橫向地域，遍布各種顏色的沙漠和沙岩地景，乾燥的空氣和空曠的陸地讓人可以看得特別特別遠，不僅是遠而已，而是像是沒有景深似的，好似可以看見地球表面的弧度。在視野的盡頭目光還能抓著岩壁的細節往上攀爬，這裡的風景總是像是全新的一樣，這麼飽滿、清脆。
這一帶乾燥且多變的地質景觀排列出無窮的光線可能，當然，金銀礦源的採伐的助力，南北戰爭結束後凝聚了「西部探索」的渴求，許多藝術家也搬遷至此。從沃爾特·烏弗（Walter Ufer 1876-1936）、威廉·羅賓森·雷伊（William Robinson Leigh，1866–1955） 和喬治亞·歐姬芙（Georgia O‘Keeffe，1887–1986）所描繪的新墨西哥州景色里，透視、形狀和土地的顏色與光線一起給出了新的信息——是風景也是座標。
喬治亞·歐姬芙，我的前院，夏天，布面油畫，50.9 × 76.5cm，1941
色彩學的地理政治
色彩學的方法一直是跨學科的，曾經它是光學的、物理學的、化學的，這些好似普世的定律的學科。然而現在，它更需要是地質科學的、語言學的、比較文學、甚至氣象學的，那些對於外部的世界和他者存在有意識的方法；那些對待個體經驗如同對待集體經驗一樣的假說。
目光落地何處和語言的飄送，若能前往一個更遼闊的地方，不僅僅要求我們重新檢視藝術史，甚至大寫的歷史，更需要在每天的觀看中持續練習對差異的察覺，指認事物的脈絡。這樣地理政治一般的色彩學，不存在一個特定視角去規範想像的進程。
當然，許多製作行動的展開，都是從一個單一地點展開，靠山傍海、都市或是田野，而觀看的自由從未站在這種經驗的對立面，而是相反的，它能作為一種折射的媒介，對曾經的現實給出更多細節，或者，在工作室里的我想著，以此時此地的感知作為材料，在未來生成出本將錯過的複數的真實。
注釋：
[1]Opticks: Or, A Treatise of the Reflections, Refractions, Inflections and Colours of Light, 1704
[2]Munsell color samples are provided by the Munsell Color Company. A set of color samples consists of 329 chips. This set of color chips includes ‘320 color chips of forty equally spaced hues and eight degrees of brightness, all at maximum saturation, and nine chips of neutral hue’ Brent Berlin and Paul Kay, Basic Color Terms: Their Universality and Evolution,1969, p. 5.
[3]’The world was so recent that many things lacked names, and in order to indicate them it was necessary to point.’ Gabriel García Márquez, One Hundred Years of Solitude, 1967
[4]Kassia St Clair, The Secret lives of colour, 2016, p. 71.
[5]Handbook of young artists and amateurs in oil paintings, 1849, p.106.
[6]T.N. Mukharji, ‘Piuri or Indian yellow’ in Journal of the society for arts, vol 32, No. 1618. P.16.[7]William Ewart Gladstone, Studies on Homer and the Homeric Age, 1858.
[8]‘The use of the same word to denote not only different hues or tints of the same colour, but colour which, according to us, are essentially different.’ Guy Deutscher, Through the Language Glass, 2010, p. 32.
[9]Cathy Park Hong, Minor feelings: An Asian American Reckoning, 2020.
[10]‘Ever since I started writing, I was not just interested in telling my story but also in finding a form—a way of speech—that decentered whiteness.’
[11]‘明星の明くる朝 （金星升起的翌日清晨）’，《萬葉集》，7世紀到8世紀末
[12]‘白妙の白き月をも紅の色をもなどかあかしといふらむ（潔白明月與紅花色彩皆可謂明亮紅艷）’，《拾遺集》，1007年
[13]Brent Berlin and Paul Kay, Basic Color Terms: Their Universality and Evolution, 1969.
[14]Stephen C. Levinson, Yeli Dnye and the Theory of Basic Color Terms in Journal of Linguistic Anthropology, 2001, p.17.
[15]清水茂，《清水茂漢學集》，2003，p.433。
[16]David B. Schorr, Art and the History of Environmental Law, p. 324.
[17]Impact of relative humidity on visibility degradation during a haze event: A case study, 2016
[18]Visibility estimates from atmospheric and radiometric variables using artificial neural networks, Gabriel Lopex, Juan Luis Bosch, Inmaculada Pulido-Calvo, Christian A. Gueymard, 2017